Asta Kihlman
FT, Turun yliopisto, Amos Anderson -stipendiaatti 2019
Bulgarialais-ranskalainen filosofi Julia Kristeva esitteli intertekstuaalisuuden käsitteen vuonna 1969 julkaistussa kirjoituksessa Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse. Kristevan mukaan yksikään teksti tai teos ei ole alkuperäinen ja ainutlaatuinen vaan koostuu loputtomista viittauksista ja sitaateista, jotka sitovat sen toisiin teksteihin tai teoksiin. Näin määriteltynä jokainen teksti ja teos on eräänlainen mosaiikki tai dialogi.
Minulla oli ilo tutustua Amos Anderson -stipendiaattina keväällä 2020 muutaman viikon ajan Rooman taiteen monikerroksiseen mosaiikkiin. Sitten pandemia sulki maailman.
Antiikin sekä 1400- ja 1500-lukujen kuvataide muodostavat erityisesti Roomassa keskeisen subtekstin myöhäisen 1800-luvun sekä 1900-luvun alun taiteelle. Erityisesti symbolistitaiteilijat omaksuivat vahvoja vaikutteita niin antiikin kuin renessanssin ja barokin taiteesta. Vatikaanimuseon kokoelmiin kuuluvat Apollo di Belvedere ja Laokoon sekä muiden roomalaisten antiikkikokoelmien veistokset ja reliefit ovat tärkeitä referenssejä myös oman tutkimukseni taiteilijoiden Beda Stjernschantzin (1867–1910), Ellen Thesleffin (1869–1954) ja Sigrid af Forsellesin (1860–1935) historiallisen queer-narratiivin ymmärtämisen kannalta.
Tutkimukseni taiteilijat käsittelivät ja purkivat teoksissaan aktiivisesti vallitsevia sukupuolikategorioita. He etsivät niitä vastarinnan paikkoja, joista käsin vallitsevaa sukupuoliteknologiaa oli mahdollista murentaa. Teoksissa se ilmeni käytäntöinä ja tekoina, omapäisyytenä asioissa ja tilanteissa, joissa norminmukainen toiminta oli säädeltyä. Italia oli tutkimukseni taiteilijoille tärkeä inspiraation lähde ja monivuotinen asuinmaa. He ihailivat avoimesti Italian taiteen mestareita: Fra Angelicoa ja Botticellia, Leonardoa ja Michelangeloa.
Tässä blogitekstissä pohdin tutkimieni taiteilijoiden ilmaisuun ja itseymmärrykseen vaikuttaneita italialaisia esikuvia. Flaneeraan myös itse kaupungilla aistimassa sen mosaiikkimaista jatkumoa, sitä loputonta viittauksien ja sitaattien kenttää, jonka varhaisena suunnannäyttäjänä toimi venetsialainen nunna Arcangela Tarabotti.
Esikuvia
Tutkimukseni näkökulmasta tärkeitä esikuvia ovat katolisen vastauskonpuhdistuksen voittoisa taide: Caravaggion kirkkomaalaukset ja Gian Lorenzo Berninin Pyhän Teresan hurmioon huipentuva taiteellinen tuotanto.
Barokkikuvanveistäjä Berninin (1599–1680) Pyhän Teresan hurmio (1647–1652) visualisoi renessanssiaikaisen espanjalaisen karmeliittanunnan ja pyhimyksen Ávilan Teresan (1515–1582) uskonnollista kokemusta. Enkeli on kuva-aiheessa juuri lävistämässä Teresan sydämen jumalallisen rakkauden nuolella. Mystikolle tila merkitsee jumalatodellisuuden välitöntä läsnäoloa, jossa koetaan jopa yhtymistä rakkauden kohteeseen, Kristukseen. Ekstaattisen, silmänsä sulkeneen pyhimyksen hurmio voi siis olla – tulkinnasta riippuen – joko ruumiillista tai henkistä.
Aikalaiset tulkitsivat veistoksen ominaisuuksiksi erikoislaatuisen, täydellisen kauneuden, mutta myös omituisuuden, outouden (”bizzarria”).
Pyhälle Teresalle omistettu kappeli Santa Maria della Vittorian kirkossa Roomassa rakennettiin kardinaali Andrea Cornaron (1511–1551) toimesta. Joidenkin lähteiden mukaan tähän vaikutti kardinaalin yhteydenpito venetsialaiseen nunnaan Arcangela Tarabottiin (1604–1652). Nunnan vanhemmat olivat luovuttaneet tyttärensä luostariin tämän ollessa yhdentoista ikäinen. Hän koki luonteensa soveltumattomaksi uskonnolliseen elämään ja kapinoi ajan käytäntöjä vastaan kolmella lentolehtisellä: La semplicità ingannata (Petetty yksinkertaisuus), La tirannia paterna (Isän hirmuvalta), L’Inferno Monacale (Luostarin helvetti). Tarabottia on myöhemmässä kirjallisuudessa luonnehdittu varhaiseksi poliittiseksi teoreetikoksi ja protofeministiksi, joka taisteli misogyniaa ja patriarkaatin ylivaltaa vastaan kaksi vuosisataa ennen Mary Wollstonecraftia (1759–1797). Elina Vuola on artikkelissaan ”Sor Juana Inés de la Cruz: rationaalisuus ja sukupuoli” (1999) tulkinnut myös Ávilan Teresan kieltäytyneen avioliitosta ja äitiydestä intohimoisen älyllisen taipumuksensa vuoksi. Teresan kirjalliseen tuotantoon kuuluvat mm. Vida (Libro de la Vida) (Elämäni), Castillo Interior (Moradas del Castillo Interior) (Sisäinen linna) sekä hänen rippi-isilleen kirjoittamistaan teksteistä koottu Las Relaciones (Selvityksiä), josta käytetään myös nimiä Relaciones y Mercedes ja Cuentas de Conciencia.
Ei ole ihme, että myös Ruotsin kuningatar Kristiina vastaanotti muutamaa kuukautta Pyhän Teresan hurmion valmistumisen jälkeen kirjeen, joka kertoi Berninin valkoiseen marmoriin veistämästä naispyhimyksestä. Ruotsin kuningatar Kristiinaa (1626–1689), joka liitetään usein nk. ”ratsain kuvatun naisen” topokseen, on nykytutkimuksessa luonnehdittu androgyyniksi queer-hahmoksi. Kristiinaa pidettiin sukupuoleensa sopimattomana. Hänen liitettyjä ominaisuuksia olivat vahva järki, palava tiedonhalu, kunnianhimo ja rohkeus. Vuonna 1654 Kristiina luopui kruunustaan, kääntyi katolilaiseksi ja muutti Roomaan. Politiikasta, tieteistä ja taiteista kiinnostuneesta Kristiinasta tuli merkittävä toimija roomalaisessa kulttuurielämässä. Ellen Thesleff kirjoitti koulussa aineen kuningatar Kristiinasta. Samoihin aikoihin hän leikkautti hiuksensa lyhyiksi.
Esikuvia
Tutkimuksessani erityisasema esikuvallisten teosten joukossa on itseoikeutetusti myös Galleria Borghesen Nukkuva hermafrodiitti -veistoksella (kopio, toinen vuosisata jaa).
Astuessani Borghesen puistoon helmikuisena iltana ajattelen Ellen Thesleffin siellä maalaamia korkeita sinivihreitä pinjoja (Pinjoja Villa Borghesen puistossa, 1898, öljy kankaalle. 55 x 29. Ateneumin taidemuseo, Kansallisgalleria). Myös Beda Stjernschantz oli Roomassa kesällä 1898. Hän asui Via Sistina 36:ssa, kivenheiton päässä Villa Borghesesta. Sisarelleen Almalle taiteilija kirjoittaa: ”Täällä on paljon nähtävää, mutta en voi turistien tapaan ryntäillä paikasta toiseen – immer weiter – vauhdin pitää olla adagio”. Matkalla Stjernschantz tapasi myös Thesleffin. Flaneerasivatko ystävykset täällä puistossa yhdessä ihaillen Berninin isän Pietron tekemiä veistoksia ja Byronin, Goethen ja Victor Hugon muistomerkkejä? Olivatko he juuri ennen kuin seisahtivat hengähtämään Giovanni Fontanan suihkulähteellä ihailleet Nukkuvan hermafrodiitin sensuellia pintaa, halunneet istahtaa Berninin vuonna 1620 valmistamalle divaanille?
Esteettis-eroottisen katseen genealogia palautuu muinaiseen antiikkiin. Sen keskeisenä välittäjänä oli 1700- ja 1800-lukujen vaikutusvaltaisin taidehistorioitsija, saksalainen Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Hänen kirjoituksensa antiikin veistoksista kuten Apollo di Belvederestä herätti niiden aistillisuuden eloon ja avasi tärkeitä polkuja myös modernille homoerotiikalle. Taidepuheessa käytetyt viittaukset ”platonilaisuuteen”, ”Kreikkaan” ja ”renessanssiin” tarjosivat usein sekä kielen että viitekehyksen haluille ja kokemuksille, joille ei ollut vielä sanastoa. Erityisesti Italian ja renessanssin taide antoi välineitä homoeroottisten aiheiden artikuloimiseen.
Alaston mies vakiintui jo renessanssin taiteessa kuvanveiston aiheeksi par excellence. Antiikin taiteesta löytyy lukuisia alastomia miehiä atleeteista ja kouros-nuorukaisista aina karkeampitekoisiin fauneihin ja satyyreihin asti. Museo di Roman Canova. Eterna bellezza -näyttelyssä törmään yhteen niistä: jäntevävartaloiseen ja estottomaan, vaatteitta nukkuvaan satyyriin Satiro Dormiente – ”Fauno Barberini”. (Berninin on arveltu restauroineen teoksen kardinaali Maffeo Barberinin toimeksiantona. Antonio Canova puolestaan pyrki estämään ihailemansa ”kauniin faunin” siirron Roomasta Ludwig Baijerilaisen kokoelmiin siinä onnistumatta.) Antiikin populaarikulttuurin suosituimpiin hahmoihin lukeutunut satyyri edusti itsehillinnän kääntöpuolta. Satyyri oli viettiensä orja, hullutteleva nautiskelija. Muun muassa paavin veljenpojalle kuulunut täysplastinen Fauno Barberini, miehen ja vuohen sekoitus, avaa jalkovälinsä nykykatsojalle silmäänpistävän seksuaalisin elkein.
Italia inspiroi myös taiteilijanaista kuvaamaan alastonta miestä. Renessanssitaiteilijoita niin ikään ihailleen Sigrid af Forsellesin Italiassa valmistunut ja taiteilijan päätyöksi muodostunut Ihmissielun kehitys -reliefisarja (1887–1903) ja etenkin sarjan ensimmäisen osan La lutte (Ihmisten taistelu) kohokuvioinen pinta muovaa esiin plastisia lihaksikkaita miesvartaloita. Kookkaassa kipsireliefissä kuvataan tiivistä, toisiinsa tukeutuvaa miesryhmää asetelmassa, joka muistuttaa rajua piirileikkiä. Alastomien miesten pakarat ovat jännittyneitä ja käsivarret dynaamisissa asennoissa. Pullistuneet hauikset ilmaisevat korostunutta fyysisyyttä. Ryhmän keskusfiguurit tuntuvat olevan kiihkeän tanssin pyörteissä. Asentojen tarkempi tarkastelu saa kysymään, voisiko teoksessa olla kyse myös epänormatiivisista haluskenaarioista ja kuvateemoista.
Tavattomaksi tämän 1800-luvulla syntyneen teoksen tekee myös se seikka, että siinä taiteilijanainen kohdistaa katseensa alastomaan mieheen, objektivoi tämän mallikseen, sillä kuten Stephen Heath toteaa “Jos nainen katsoo, spektaakkelista tulee provosoiva, ilmassa on kastraatiota, eikä Meduusan pää ole kaukana. Siksi nainen ei saa katsoa, vaan hänet imeytetään nähdyn puolelle…”
Canova. Eterna bellezza -näyttelyssä ihailen marmorin kuulasta viehätysvoimaa, sen käsinkosketeltavan taktiilia pintaa. Antonio Canovaa (1757–1822) on kutsuttu viimeiseksi antiikin edustajaksi ja samalla ensimmäiseksi moderneista. Kuvanveistäjän valkeaan marmoriin veistettyjen Tre Grazie -teoksen (1812–1817) graatioiden eli kauneuden ja hedelmällisyyden jumalattarien tehtävänä oli lahjoittaa ihmisille iloa ja nuorille tytöille viehätysvoimaa. Usein heidät kuvattiin antiikin taiteessa rakkauden jumalatar Afroditen sekä nuorukaisihanne Apollon seurassa tai muusien ympäröimänä. Sulottaria on mahdollista tarkastella osana dikotomista sukupuolijärjestelmää taktiilisina, visuaalisina katseen objekteina. Luce Irigarayn mukaan katsominen ja visuaalisuuden korostuminen on yleensä osoitettu miehelle, kun taas taktiilisuus eli kosketusaistin korostaminen on ominaista naisille.
Tulkintoja
Sigrid af Forsellesin vuonna 1904 valmistuneen Uurnan syntetistiset figuuriryhmät on sommiteltu symbolisten kädensijojen väliin jääville kentille, joiden alla kulkee koristeellinen, meren elementtejä kuvastava friisi. Pintaa elävöittää taktiili kohoreliefin (pintamuovailun) ja syväreliefin (sgraffito-kaiverruksen) vaihtelu. Hillitty, hieman unenomainen liikerytmi on luotu käsien, jalkojen ja helmojen asentoja varioimalla. Etenkin kahden figuurin muodostama avoin kompositio luo kiertyneine vartaloineen sekä kohotettuine käsineen ja jalkoineen mielikuvan tanssista. Simpukat uurnan alaosassa viittaavat veden elementtiin, mutta samalla hienovireisesti seksuaalisuuteen: simpukkaa on antiikista alkaen käytetty symboloimaan niin eroottista halua ja hedelmällisyyttä kuin naisen ruumiillisuutta.
Af Forsellesin modernit sulottaret ovat suurpiirteisemmin hahmoteltuja mutta muuten kuin renessanssiteoksen pinnalta karanneita – kampauksia, paljaita jalkoja ja pohkeita myöden – ja nauttivat tanssillisesta yhteiselosta ilman tarinan keskushahmona usein esitettyä Apolloa.
Af Forsellesin kuvaesityksessä korostuu dikotomista sukupuolijärjestelmää väistävä naistenvälisyys; siinä syntyy mielikuva jonkinlaisesta myyttisestä tai unenomaisesta naisuniversumista. Kenties kyse on samalla taiteellisen vapauden fantasiasta? Kun aikakauden naiskuvausten miesnäkökulma puuttuu, avautuu näkymä toisaalle.
Ellen Thesleff ihaili niin ikään antiikin taidetta sekä sen kykyä kuvata ihmisvartaloa. Taiteilijan tavoitteena oli saada myös omassa tuotannossaan henkiin menneen taiteen ideaalit. Kreikkalaisen kuvanveistäjä Myronin (n. 480–440 eaa.) tunnetuimpiin teoksiin lukeutuu jäntevä, alastonta miesatleettia esittävä Diskobolos eli kiekonheittäjä (n. 450 eaa.). Veistoksesta on säilynyt vain roomalaisia kopioita. Teos kuvaa heittoasentoon kiertyneen, kiekkoa oikeassa kädessään pitävän figuurin. Veistoksen voidaan katsoa edustavan kehoideaalia, joka on saavutettu kurilla, täsmällisyydellä ja tarkkuudella. Katsojalle avautuu veistoksen äärellä mahdollisuus ihailla liikkumattoman miesatleetin vartalon kaaria ja linjoja sekä vertailla sen eri osien kehittyneisyyttä ja täydellisyyttä suhteessa kokonaisuuteen.
Thesleffin Diskobolos-mukaelma, Pallopelin miesfiguuri -puupiirros, pyrkii sekin kehon esteettiseen esittämiseen ja harmoniseen sopusuhtaisuuteen. Aistillinen, lihallinen ja kehollinen aspekti korostuvat Thesleffin työssä, kun taiteilija toteuttaa sen omia jalkoja käyttäen, vedoslaatan päällä liikkuen.
Thesleffin Pallopelin miesfiguuri yhdistää atleettista miesvartaloa ylistävän Diskobolos-mukaelman ja kreikan kielen kurinalaista urheilusuoritusta merkitsevän sanan askésis taiteilijalle ominaiseen väripalettiin ja taiteilijan oman kehon painolla aikaansaatuun kuvaan. Teoksen vaaleanpunainen miesatleetti assosioituu 1900-luvun alun taidepuheessa epänormatiivisesti aistilliseen materiaalisuuteen. Subjektiivinen väri ja problemaattinen suhde dikotomiseen sukupuolen esittämiseen olivat taiteilijan ilmaisulle ominaisia.
Vuonna 1912 Thesleff kirjoitti sisarelleen Thyralle: ”Kaikkein ihaninta on se, että työskentelen kuin jumala… olen ymmärtänyt että taidemaalari on ensin väritaiteilija, sitten lyyrikko ja päivän jokainen auringon asema vaatii oman tekniikkaansa – sinun täytyy ymmärtää että olen ymmärtänyt jotain, mitä kukaan muu ei ole ennen minua. Otin eilen alas seinältäni Michelangelon – minusta se oli huono – ecco fatto”.
Taiteilija on Roomassa freudilaisessa mielessä arkeologi, joka purkaa näkymättömiä järjestyksiä ja kategorioita. Jokainen teos luo kristevalaisittain sitä edeltävät teokset, jotka tulevat olemassa oleviksi suhteessa siihen. Näin ollen jokainen teos on ääretön versio intertekstuaalisuudesta. Joskus kuitenkin tarvitaan isänmurha – Michelangelo on otettava seinältä!
Vaeltaessani Via della Vetrinalla astun sisään z20 Sara Zanin -galleriaan. Saelia Aparicion raivokkaiden, muovautuvien ja paikkaansa etsivien alastomien piirrosfiguurien edessä aistin niiden läheisyyden ja etäisyyden, mahdollisen ja mahdottoman samanaikaisuuden kokemuksen. Onko ”kissatappelussa” läsnä Arcangela Tarabottiin petetty hiljaisuus, queer-Kristiinan velvollisuuden ja vapauden ristiriita tai Stjernschantzin, Thesleffin ja af Forsellesin subversiivinen voima? Urbs aeterna (ikuinen kaupunki) piirtyy tuhatvuotisena jatkumona, mosaiikkimaisina päällekkäisyyksinä, uuden ja vanhan, korkean ja matalan, tradition ja modernin kudoksena. Via Marguttan Tetons saa hymyn huulille. Roma – amor!
FENESTRA FINNORUM – NÄKÖALOJA VILLA LANTESTA 